国外小剧场戏剧的生存之道,中国当代小剧场戏剧的发展过程

西村博子则介绍了日本戏剧几十年来的变化。上世纪60年代初,日本戏剧界发生了一场革命:现实主义戏剧过渡到了小剧场运动。但到了80年代,现实主义戏剧又回归了,但小剧场戏剧没有随之衰落,两者并存使日本戏剧呈现出多样化状态,但现实主义戏剧相对更受欢迎,“因为观众容易理解,小剧场戏剧更多是个人化的东西,想引起轰动比较难”。但时至今日情况又发生了变化,“20年来创作了很优秀的现实主义戏剧的创作者们,这几年不怎么创作了,同时,一股新的创作力量又在崛起。”

从实验戏剧的创作者群体来说,活跃在剧坛上的多数是导演。由于受阿尔托戏剧理论的影响,对剧本的重要性没有给予应有的重视。在实际的创作中,有轻视文字、弱化剧本的现象,因而实验戏剧在文学上没有超过80年代的“探索戏剧”的水准。从实验戏剧的创作者而言,除个别人外,许多人并不是纯粹从事实验戏剧的创作,他们同时还是国家剧院的导演,还导演了许多不是实验戏剧的、或是大剧场的常规戏剧演出,而小剧场戏剧不过是他们戏剧活动的一部分。他们常常在大剧场的常规戏剧和小剧场戏剧的实验戏剧之间游走,因而与大剧场戏剧有着扯不断的联系。

表现社会还是表达内心?

陈白尘、黄佐临、徐晓钟:《振兴话剧的一条出路》,《小剧场戏剧研究》p6,p7,p7,南京大学出版社,1991年

他特别提到了其中一部,即赵淼的《九种时刻》。他印象最深的是其中的一个美女爬墙的场面。“美女和爬墙的组合,使人感觉到纯粹的美。无需更多的解释,让观众能感觉到纯粹的美就够了。”他说。

1、《绝对信号》和小剧场戏剧的兴起

从两年前开始参加青戏节,丰翼看了不少中国小剧场戏剧。今年他看了何雨繁的《卡里古拉的月亮》。他最大的感受是,现实主义的表演风格和中国小剧场戏剧的表达主题有些错位了。“中国戏剧演员用学院派的现实主义表演风格,去参演一些非现实主义的戏,会产生冲突,影响这些戏演出的质量和效果。”

吴文光:《艺术家现场:林兆华》,《今日先锋》第7辑,p106,天津社会科学出版社

西村博子补充道:“几乎所有小剧场戏剧的工作人员,都兼职做别的工作。目的就是挣钱回来做小剧场戏剧,追逐自己的梦想。”也有少数剧团因为演出了很好的戏,或者产生了非常优秀的演员,从而在社会上有了大的影响,就可以从政府、财团或民间组织那里得到一些赞助。“但得到赞助后,就不要再指望他们创作出优秀的戏了。”她说。

而实验戏剧是指与传统决裂的剧场演出,其要点是演出者在舞台上依据某种观念或理论进行的戏剧实验。美国的《世界戏剧百科》是这样定义实验戏剧的,“20世纪新导演的崛起突破了占统治地位的传统导演方法,新发展起来的戏剧理论和导演方式必得经受考验,于是实验这个概念的介绍便从科学界引进了戏剧界。首先利用新理论和方法进行实验戏剧的重要导演有斯坦尼斯拉夫斯基,梅耶荷德,后继者有塔伊洛夫,阿尔托和布莱希特。当今最为著名的实验者是格罗托夫斯基和布鲁克。新剧院建筑形式是在20年代由席勒玛和鲍豪斯兄弟提出的,50年代到60年代园形剧院的倡导者们也推动了实验戏剧的发展。其他超越旧的戏剧观念,以新型剧院搞实验戏剧的有琼.立陶伍德的戏剧工作室;有意图请观众参加演出的阿丽安.穆努什金的太阳剧院,进行集体创作的约瑟.柴金的开放剧院,贝克的生活剧院,旧金山哑剧团,朗康尼的罗马自由剧院及至机遇剧运动。”依照这样的定义,实验戏剧应该有两个基本特点:一是有理论的支持,其戏剧演出实际上是依据某种理论在舞台上进行的实验,无论是戏剧内容的或是舞台形式的,总要对现存的戏剧模式有所破坏,如斯坦尼斯拉夫斯基提出了完整的现实主义表演理论、布莱希特提出了叙事体戏剧理论、阿尔托提出了残酷戏剧理论等,其他影响稍小的戏剧家也都有各自明确的理论;二是实验戏剧与剧场大小无关,实验戏剧可以在小剧场、也可以在大剧场、甚至可以在广场、露天场地等进行。由此看来,在中国当代小剧场戏剧中,高行健、林兆华的《绝对信号》是实验戏剧,牟森的戏剧演出是实验戏剧,还有一些小剧场戏剧演出也是实验戏剧。但是有些自命为实验戏剧的小剧场演出,其实并不具备多少实验性。而有些大剧场演出倒是货真价实的实验戏剧,如《野人》、《中国梦》、《一个无政府主义者的意外死亡》等。

西村博子还建议戏剧创作者:“不要把戏剧理解成有什么规矩的东西,应该始终带着怀疑的精神去表现自己。”她拿着当天面世的《新锐戏剧档案》说,这是10年来中国青年戏剧家们探索小剧场戏剧的集大成,但是她认为,最好不要做成规规矩矩的书,而是拿到这本书,撕开了拿着其中的几页就可以去复制、排练和演出,“是一种更具开放性和自由度的东西,这是小剧场戏剧的精神。”

小剧场戏剧的概念之争,始于1989年的首届中国小剧场戏剧。在这届小剧场戏剧节的研讨活动中,许多戏剧界人士觉得本届大部分参演作品与当时在大剧场里演出的剧目没有什么根本的不同,不能算是小剧场戏剧。这样就引出了一个问题,什么样的戏剧演出才算是真正的小剧场戏剧?在戏剧节的研讨活动中,与会者对这个问题提出了不同的看法,概括起来,大致有这样几种:一种认为小剧场戏剧主要是剧场空间的缩小和观演关系的变化;一种认为小剧场戏剧的空间大小不是主要的,而不断求新求变的精神才是主要的;还有人认为小剧场戏剧的主要特征是总体空间较小及由此派生的低成本和较少的观众。各种看法中,占主导地位的看法是:真正的小剧场戏剧应当是实验性的、反主流的、反体制的、反商业化的,持这种看法的除了上海戏剧学院和中央戏剧学院的学生外,还有一些戏剧界的专家,其中以林克欢的看法最有代表性,他认为,“反叛性是小剧场艺术最可宝贵的品格。它反传统、反体制、反模式,探索戏剧活动新的空间和新的手段;从审美的高度,对不合理的社会和不完善的人性持严厉的批判态度;打碎偶像,否论权威,不承认霸权也不谋求霸权,不承认有某种永恒的戏剧;不断地自省,不断地超越,在不断的建构中开拓戏剧艺术表现生活的无限可能性。……超前性是小剧场艺术的另一重要品格。小剧场艺术总是从不同的角度、不同的层面,对多种多样的戏剧样式、舞台形态、叙述方法、艺术表现进行广泛的实验,不断探索舞台表现生活的无限可能性和戏剧表现的艺术可能性。它总是探索新的语汇、新的手段、新的媒介、新的综合、新的视听呈现方式,探索演员与观众、作家与作品、艺术家与时代的新的关系。”这一理论对应的是,在这届小剧场戏剧节,除了《屋里的猫头鹰》以外,还有一些演出也是比较明显地表现出反传统和实验性的倾向,如《棺材太大洞太小》(郭宝昆编剧,黄佐临导演,上海人民艺术剧院演出)、《一课》、《亲爱的,你是一个谜》(均由赵耀民编剧,陈加林导演,上海戏剧学院演出)等。

丹羽文夫表示:“要想靠戏剧发财或者生活得更好,是不可能的。日本戏剧从整体来说,生存都比较艰难,但一些商业戏剧另当别论。”

林克欢:《小剧场的潜能与困境》,《中国话剧研究.9》p48,文化艺术出版社,1996年

关于小鹿斑比剧团的建构,皮特介绍,剧团只有两名固定员工,定期发给他们薪水,另外的工作人员比如编剧、舞美等都是根据项目灵活邀请的。但目前剧团也面临一个问题:明年是4年资助计划的最后1年,新的政府对文艺的投入不是很大,这让皮特感觉剧团未来的路也不好走,“过了明年,再申请政府资助的话,不一定能申请到了”。

高鉴:《中国形式主义戏剧潮的终结──评’93中国小剧场热》,《中国话剧研究.9》,p57,文化艺术出版社,1996年

靠戏剧能养活自己吗?

2 、话剧危机与小剧场戏剧的重新兴起

日本戏剧评论家、东京小艾丽丝剧场制作总监理事长西村博子跟随日本的《沉默之王》剧组参加了本届青戏节。对于日本小剧场戏剧侧重于表现社会现实还是艺术家个人的思想,她很明确地表示:“日本几乎所有的小剧场艺术家,都在坚持表现自己。当然也因人而异,也有一些创作者对社会问题比较关心,但这也是在表现个人想法的前提下,自然而然流露出来的。”

参加演出的剧目有:北京人民艺术剧院的《绝对信号》(编剧高行健刘会远,导演林兆华),中国青年艺术剧院的《火神与秋女》(编剧苏雷,导演张奇虹)、《社会形象》(编剧巴.隆.贝雷斯、导演王培),上海人民艺术剧院的《单身浴室》(陈达明、姚明德编剧,姚明德导演)、《童叟无欺》(陈达明编剧、黄佐临导演)、《棺材太大洞太小》(郭宝昆编剧、黄佐临导演),上海青年话剧团的《屋里的猫头鹰》(编剧张献、导演谷亦安),上海戏剧学院的《亲爱的你是个谜》(赵耀民编剧、陈加林导演)、《一课》(赵耀民编剧、陈加林导演),南京市话剧团的《链》(吴仲谋编剧、苏乐慈导演)、《天上飞的鸭子》(赵家捷编剧、导演郝刚?),《家丑家扬》(A.盖利曼编剧、周捷筠导演),广州军区战士话剧团的《人生不等式》(张莉莉编剧、张健翎导演),武汉话剧院的《搭积木》(沈虹光编剧、陈坪导演),南京军区前线话剧团的《明天你会多个太阳》(王俭编剧、李建平导演),黑龙江伊春林业文工团的《欲望的旅程》(梁国伟编剧,陈力、李明仁、孙兆海导演)。

15年前,《沉默之王》的制作人、东京小艾丽丝剧场艺术总监丹羽文夫曾来北京参加过一个小剧场戏剧节。15年后,当他再次踏上北京的土地,这个城市的变化和中国小剧场戏剧的变化,都让他感到震惊,“中国小剧场戏剧的内容和表现方法和15年前有天壤之别”。15年前,他看到的中国戏剧,“以现实主义为主流,以台词为中心,有些戏好人坏人一目了然”。今年他看了两部中国导演的以形体表演为中心的戏,“尽管表演手法有区别,但共通之处很多,探索性比较强,价值观也比较接近。”

董健:《小剧场大希望》,《中国话剧研究.9》p23,文化艺术出版社,1996年

荷兰的小鹿斑比剧团,因为是个优秀的剧团,而且政府比较支持文化事业,所以能获得政府的资助。该剧团的负责人皮特介绍,剧团首先要做一个计划书,提交到当地政府,政府委员会通过评估,决定同意资助后,会拨给剧团一笔钱,用来支持剧团时长4年的项目。

在上海,1994年,《楼上的玛金》演出21场,1995年《美国来的妻子》演出25场,在北京1999年《恋爱的犀牛》连演40场,创了40万元的票房纪录,2000年《盗版浮士德》连演33场,在上海,2000年《WWW.COM》演出42场,2001年《单身公寓》演出38场,2002年《白领心事》演出32场。

当中国的小剧场戏剧在积极探索各种舞台表达的可能性时,国外的小剧场戏剧又在经历什么?在第四届北京国际青年戏剧节上,上演了多部国外戏剧作品。9月24日,当来自荷兰、日本等国家的演出团代表在蜂巢剧场的舞台上坐定,刺眼的黄色灯光洒下来,背后是当晚要演出的荷兰戏剧《小鹿斑比·第八季》的舞台布景,这个时空,怎么看都与即将开始的国际戏剧文化交流论坛无比契合。作为第四届北京国际青年戏剧节的论坛之一,本次探讨的话题,将揭开国外小剧场戏剧真实的生存状态。

高行健:《对一种现代戏剧的追求》,中国戏剧出版社,1988年

在这些国外戏剧工作者的眼中,中国小剧场戏剧近年来发生了什么变化?他们如何看待中国青年戏剧导演的作品?他们本土的戏剧创作又经历过怎样的过程?

2、小剧场戏剧与实验戏剧

国外的小剧场戏剧,在创作题材的选择上,有哪些侧重?创作者更关注现实社会还是自我思想和观念的表达?

叶廷芳坚持认为,“小剧场作为一种新的演出形式,它是与一定的审美要求相联系的。从这个意义上说,它是一种美学的反叛,是对大剧场戏剧的超越,而不是戏剧从大剧场的空间规模向小的剧场的退却和龟缩。这是戏剧的重建,而不是固有结构的修补。”(叶廷芳:《中国话剧研究.9》p39,文化艺术出版社,1996)这些看法得到了来自国外戏剧同行的认可,比如他们认为93小剧场戏剧展的许多作品根本不是小剧场戏剧,而是通俗剧或肥皂剧。如田本相在2000年回忆说:“记得在’93中国小剧场戏剧展暨国际学术研讨会上,与会的来自比利时的国际剧评家协会主席丹姆斯.卡洛斯对于当时演出的如《留守女士》等,认定这些剧目不能算是小剧场戏剧,而是‘通俗剧’,甚至说是‘正式的肥皂剧’。我竭力来说服他,说明中国的实际情况就是这样的。的确,如果按照固有的小剧场戏剧概念,这10年来的许多小剧场戏剧的剧目如《情感操练》、《大西洋电话》、《灵魂出窍》等都不能说是小剧场戏剧。可是,它确实是中国小剧场戏剧运动的产物。”(田本相:《小剧场戏剧论集》p10,中国戏剧出版社,2002年

作为一个定位独特的戏剧工作坊,“大象在房间”的创作题材,会侧重表现什么?介于中西方之间,他们更加关注中西之间的不同之处还是相同之处?梦琴表示,他们在舞台上找的是中西方社会的相同点。本届青戏节,他们创作的《FACEHOOK|人人网开心》被列入“再度关注”单元,在蜂巢剧场演出两场。“这个故事非常简单,就是一个人开一个人人网账户的过程。我们通过它表达社交网络在全世界范围内对现代人生活的影响。”梦琴说,“比如有一场戏探讨社交网络的话题,中国演员用中文说话,西方演员用英文说话,因为中西方的社交网络有所不同,我们就用不同的方式去说这个话题,比如中国人在开心网上偷菜,西方观众可能无法理解,那就再讲一些facebook中的一些游戏的特点。”

80年代初正是中国开始思想解放的年代,尽管有冷风吹过,但《绝对信号》和《车站》还是受到了广大观众和戏剧工作者的欢迎。受到《绝对信号》成功的鼓舞,中国话剧界中富有创新意识的编剧和导演们也纷纷以小剧场方式进行了他们的艺术实验,出现了一批特色鲜明的小剧场演出,如上海的导演胡伟民在上海青年话剧团的小排练厅以中心舞台的形式演出了殷惟慧编剧的《母亲的歌》,北京的青年导演王晓鹰、宫晓东在大学的学生食堂、工厂的车间等公共场所演出了孙惠柱、张马力编剧的《挂在墙上的老B》,哈尔滨话剧院演出了《人人都来夜总会》、广东省话剧院在舞厅中演出了组合情节和有多种可供选择的结尾的《爱情迪斯科》,以及稍早于《绝对信号》,由贾鸿源、马中骏编剧,苏乐慈导演,上海工人文化宫话剧队演出的的《屋外有热流》等,这些小剧场形式的演出,几乎都着眼于演出空间和观演关系的改变,“致力于缩短演员和观众的距离,营造炽热的戏剧氛围,努力让观众感到剧情就发生在自己身旁,增加观众的临场感与参与感,使戏剧演出变成一种人与人的会见,一种演员与观众直接交流思想、感情的过程与活动,呈现电影、电视所无法比拟的活生生的演员表演的艺术魅力。”

在中国,创作者们靠做小剧场戏剧养活自己目前还比较困难,那么,国外的演出团体面对的是什么样的市场环境?他们能否靠做戏养活自己?

王晓鹰:《“小”剧场、“大”空间--谈小剧场戏剧的艺术特质》,《中国戏剧》2001年第2期

戏剧在发生什么变化?

出国潮曾经是上世纪八九十年代中国普遍的社会现象。随着改革开放,关闭了几十年的国门再次打开,人们看到了西方国家高度发达的物质文明,同时也痛切地感受到中国的贫穷与落后,于是在许多人心中萌发了强烈的出国愿望,这种愿望伴随着人们对国内生活的极度失望,形成了一股强烈到近乎疯狂的“出国潮”,无论是出去留学、考察、探亲、陪读,总之,只要能够出去,许多人可以不顾一切,哪怕丢了工作、花尽终生积蓄,甚至放弃爱情与家庭。出国潮在推动许多人走向新的生活道路的同时,也在深刻地改变着人们的许多观念,并激发了生活中的矛盾与危机。《留守女士》(编剧乐美勤,导演俞洛生)就描述了出国潮导致的情感和婚姻危机。这部戏描写了两位青年男女在各自配偶出国后孤独苦闷的等待中,以合同情人的方式,度过一段同病相怜的短暂日子。剧中以细腻的笔触描绘了等待出国与配偶团聚的青年男女的真实心态,特别是年轻女性在丈夫出国后那种无奈与寂莫,那种苦撑的状态。这出戏在社会上引起极大轰动并公演了300多场。“它真切地触及到了当代中国知识分子的精神痛处,导演又营造了一个与观众促膝谈心的话题和气氛。”剧中描写的生活使人们感到真实、熟悉、亲切,两位演员奚美娟、吕凉不露痕迹的精彩表演,使这出戏内容的魅力得以充分地展现。“留守女士”“从一个剧名变为一个广泛流传的社会学名词,正说明它在情感深处碰触了当代中国人的某一痛点。”这部作品反映了“出国热”给许多中国人带来的感情危机和道德迷乱,反映了当代中国人既受道德束缚,又无法被完全束缚,以及由带来的迷惑和自我安慰的现象。

“大象在房间”戏剧工作坊,其本身和它的名字一样独特,该工作坊的导演丰翼和编剧梦琴能说比较流利的中文,他们在伦敦大学认识,都对中国当代戏剧很感兴趣,2009年来到中央戏剧学院读书,两人合作创立了这个戏剧工作坊,称它“一半中国一半西方。”

陈白尘、黄佐临、徐晓钟:《振兴话剧的一条出路》,《小剧场戏剧研究》,p5,南京大学出版社,1991年

晓云:《张广天怎样‘做’舞台剧?》,《广东艺术》2002年第2期

1982年,由高行健、刘会远编剧,林兆华导演的《绝对信号》在北京人民艺术剧院一楼排练厅演出。这个戏以崭新的戏剧空间形式吸引了中国戏剧界。剧中讲述的是无业青年黑子在车匪的唆使下,企图抢劫货运列车上的货物,他上了由同学小号担任见习车长的守车。为了保证抢劫成功,车匪同时混上了守车。而黑子的女友、小号的同学蜜蜂因误了车也上了守车。货车开行不久,小号的师傅老车长就看出了问题,一路上,他不断提醒小号、暗示蜜蜂、警告车匪、敲打黑子。在最后关头,在车长的大义感召下,在女友蜜蜂的鼓励下,黑子终于回头,决然与车匪分手,制止了车匪的抢劫和逃跑意图,但自己也中枪受伤。

林兆华曾说“我1984年当了院长以后,实际上知道有些东西在剧院是实现不了的,也不可能,如那样做我也给剧院带来麻烦。”见“艺术家现场:林兆华”载《今日先锋》第7辑,p104,天津社会科学出版社

林克欢:《小剧场的潜能与困境》,《剧本》1994年第1期

在当代中国大陆“文革”后创办第一个民办剧团“蛙”剧团的牟森,在80年代后期曾排演过《犀牛》、《士兵的故事》、《大神布朗》。90年代初他先是作为林兆华工作室的一员参加了林兆华导演的《哈姆雷特》,然后与西藏自治区话剧团的一批青年演员组成西藏戏剧工作室,尝试不同的演员训练方法。1993年,在担任北京电影学院交流培训中心演员方法实验训练班指导老师期间,他以这个班的十四个学生为演员,演出了高行健/于坚创作的实验戏剧《彼岸/关于彼岸的汉语语法讨论》,此剧在北京电影学院排练厅演出后,受到了首都戏剧界、文化界人士的肯定。此后,牟森又陆续排练演出了《零档案》、《与艾滋有关》、《黄花》、《红鲱鱼》、《关于一个夜晚的记忆的调查报告》、《医院》和《倾诉》。由于牟森戏剧演出的资金经常来源于国外基金会赞助和一些国际艺术节委约制作,他的作品主要是在国外艺术节演出,国内除了戏剧界、文化界和新闻界少数人以外,很少有人看过他的作品,因而牟森的实验戏剧演出在国内普通观众中的实际影响并不大。在牟森的一系列实验戏剧中,《零档案》具有代表性的意义。《零档案》的原著是一首长诗。在这首长300多行的诗中,作者于坚借用人事档案的书写样式,以冷漠的态度记录了一个男子的出生、成长、恋爱和日常生活,以表示档案中人的社会价值等于零。但《零档案》的舞台演出强调的却是“对个人生命的压抑和被压抑后的反抗”。这个戏也不象通常舞台演出那样先对原著进行剧本改编,再根据剧本进行演出,而是将长诗直接转化为演出。演出空间象一个工厂车间,伴随着长诗《零档案》的播放,一个男演员开始向观众讲述他父亲的故事和他访亲问友、查阅档案、追寻他父亲的真实历史过程。他的讲述不断被另一个男演员切断钢筋和焊钢筋的噪音所打断,被一个女演员播放《零档案》的朗诵和小孩心脏手术纪录片所干扰,但他提高声音继续讲述,最后男演员将钢焊成铁架,女演员则把许多苹果插在钢筋上,苹果流出果汁,香味传遍整个剧场。后来,另一个男演员也开始讲述,两人互相对抗讲述。最后,两个男演员从钢筋上拿下苹果,用台虎钳压碎苹果,并象疯狂地在舞台上奔跑、不断向鼓风机投掷,苹果碎末四溅。显然,这是将《零档案》的内容和精神通过导演理解在舞台上进行了重新构成。日本学者濑户宏认为,“《零档案》强调了面对自己解放自己发出真实的自己声音。…..是形式内容圆满结合的舞台作品。”

随着90年代中国市场经济的发展,人们对戏剧的要求不再是寻求政治道德与思想言说,而是娱乐和消遣。市场经济的繁荣更加剧了人们对政治的远离,金钱取代政治与权力成为社会大众关注的中心,物质主义和消费主义的思潮成为社会主导思潮。同时,国家开始实行文艺体制的改革,改变以往经济补贴政策,对剧团实行差额拨款的方式,市场的严酷摆在所有话剧演出团体面前,生存问题成为困扰话剧的首要问题。经济的巨大压力使得剧团在面对演出的市场风险时,不得不考虑演出的票房价值。于是重视观众、培养观众等成为话剧的重要课题。话剧再也不能以不屑一顾或深恶痛绝的态度来对待商业化,再也不能像以往那样不考虑经济投入和回收的关系而一味追求艺术,无论是实验的小剧场戏剧还是非实验的小剧场戏剧,到90年代中期以后,都受到商业文化的影响,有一部分小剧场逐渐向商业戏剧演变。

由于规模和影响巨大,美国小剧场运动不仅将原本大大落后于欧洲的美国戏剧推向一个新的历史阶段,而且对许多国家的戏剧运动产生了借鉴作用。在美国小剧场运动的鼓励下,许多国家的戏剧人都以小剧场的方式来进行自己的戏剧创作,如英国、加拿大、日本、中国等。到了上世纪五、六十年代,西方国家随着工业化的发展,逐渐进入信息时代,科学技术的飞速发展带来了各种新传媒形式的出现,特别是电视的迅猛发展,对传统的戏剧演出造成了巨大的冲击。同时一些新的艺术与娱乐形式如音乐剧、摇滚乐等的出现,也夺走许多戏剧的传统观众,世界各国的许多大剧院由于观众日益减少而纷纷倒闭。为了在激烈的竞争中求得戏剧的生存和发展,剧院必须采取更适应观众的办法。同时,随着60年代世界青年运动的兴起,许多青年也纷纷利用戏剧形式来表达自己对世界和社会的看法,正是在这样的社会环境和文化背景下,小剧场艺术又一次在欧洲、美洲、北美、亚洲各国兴起,在美国有“外百老汇戏剧”(Off
Broadway)、“外外百老汇”(Off-Off Broadway)、“另类戏剧”(Alternative
Theatre)等;在英国有“边缘戏剧”(Fringe
Theatre)、在法国有“大众戏剧”等。这新一轮小剧场戏剧在政治和文化观念上受到各种现代和后现代思潮的影响,在艺术上也不限于仅仅作有限的戏剧实验,而是力图创造出新的戏剧样式并将其推上职业戏剧的舞台。于是形成了以争取观众为宗旨、以营业性演出为主要形式、以各种不同性质的剧团为主体、包括各种戏剧风格与样式的持续性戏剧运动。受到世界范围内新一轮小剧场戏剧热的影响,在亚洲的日本、台湾等地(此时中国大陆正在关门搞文革,大陆要到改革开放的七十年代末才开始感受到这一戏剧运动的影响并在80年代以后也开始了小剧场戏剧运动),也分别产生了各自的小剧场戏剧,这些国家和地区的小剧场戏剧,由于各自的文化环境、戏剧传统、社会体制不同,因而其形态面貌又不同于欧美60年代兴起的新一轮小剧场戏剧。而且与欧美国家不同,亚洲国家和地区的戏剧家们仍然沿用了小剧场戏剧的名称来概括本国本地区的新戏剧运动。

全国性的小剧场戏剧节在后来又陆续举办了四届,即1993年由中国艺术研究院话剧研究所、中国话剧艺术研究会、天津市文化局、天津剧协联合主办的、在北京举行的“’93中国小剧场戏剧展演暨国际研讨会”;1998年由上海戏剧学院主办的“’98上海国际小剧场戏剧戏剧节暨学术讨论会”;2000年由广东省文化厅、广东省剧协、中国艺术研究院话剧研究所、广州市文化局联合主办的“2000年小剧场戏剧展暨学术研讨会”以及2001年由上海戏剧学院举办“第二届上海国际小剧场戏剧戏剧节暨学术讨论会”。

1、什么是小剧场戏剧

永利国际最新网址 ,虽然南京小剧场戏剧节事实上已经表现出着对日益变化的观众市场的适应,但在许多人的创作观念中,却还是维护着精英文化的概念,固守着小剧场戏剧是进行话剧艺术探索的观念,这使得南京小剧场戏剧节呈现出一种创作实践与创作理念的不协调,比如实际上大多数剧目是非实验的,但几乎所有的创作者却强烈地表示自己是要进行戏剧的实验,进行新的戏剧探索。不过,这样一个矛盾期很快就随着90年代的到来而结束了,从90年代初开始,中国当代小剧场戏剧开始了真正向市场的转变。

上述各种意见均见《小剧场戏剧研究》,南京大学出版社,1991年

孟京辉:《北京晚报》1999.6.4

从欧洲的独立戏剧到美国的小剧场运动,有一些特点是共同的,首先是这些剧场都上演与当时舞台上常见的商业戏剧不同的艺术戏剧;二是剧场小或简陋,不是正规的大剧院,如法国安图昂的自由剧团最初使用的剧场是一个可容纳343个观众的木结构排练厅;三是演员及其他工作人员都是业余性质或鲜有人知的职业演员。四是由于欧洲的独立剧场往往属于私人组织,只对会员开放,所以不受新闻检查的控制。这些特点也许就是以后人们所说的小剧场戏剧反传统、反商业、反体制、业余化等特点的由来。但人们往往忽视剧场的小型或非正式也是小剧场戏剧的一个重要特点。

进入90年代以后,商品经济大潮冲击着整个中国。随着由计划经济体制向市场经济体制的全面转变,人们原有的观念也开始发生了改变,经济发展的加速和物质财富的增加,强化了人们的财富观念和消费意识,享受生活、追求财富成为全社会普遍的心理,通过经商获取财富则成为许多人的生活理想和奋斗目标,在这种普遍的社会心理下,全中国迅速形成了一股“经商热”,这股似乎是不可抵挡的热潮,席卷了社会各个阶层,把不同职业、不同年龄的各色人物都卷入了其中。在90年代前期许多小剧场戏剧中,都描写了人们的经商活动以及这些活动对人们生活和精神的深刻影响。如《热线电话》(编剧王承刚、蔡伟,导演蔡伟、王承刚)中的高铭亮,为了赚钱先是去经商失败,经商失败后他不甘心,又去炒股票,但股票被套牢,于是他总结经验,认为要成功必须发挥自己的专业优势,于是想开办一个文化经营公司,由于妻子不赞成也不理解他,他感到非常苦闷,正在这个时候,他遇到了支持他办公司的富有女人苏菲,于是毅然投入苏菲的怀抱。在中国的传统观念中,商业活动是受人轻视的,但“经商热”却改变了这一切,只要经商成功,有了钱,人的社会地位也会随之提高,如《灵魂出窍》(编剧苏雷,导演张奇虹)中则描写了一个在商海中闯荡的“成功人士”林浪,他辞了机床设备厂的工作去经商,从最初摆地摊卖瓜果蔬菜起家,到办起公司“一把一把地挣钱”,如今,已经买了高层建筑的单元房,自己有了车,穿的皮鞋是意大利“老头”牌的,每双八千多块,媳妇光裙子就有七十多条,还养了一个“小蜜”。但经商的成功和物质财富的增加,却使林浪的精神更为堕落,他因外遇而与妻子反目,于是生出杀妻之念,结果妻子喝了他拿来的药水而死去,他在震惊中终于良心发现,并进行了真诚的忏悔。

1、 锐意进取的实验戏剧

“93中国小剧场戏剧展暨国际学术研讨会共演出15台剧目,即:《哈姆雷特》编剧莎士比亚,导演林兆华;《晚安了妈妈》编剧玛莎.诺曼,导演林荫宇;《长椅》编剧A.盖利曼,演出沈阳市话剧团;《泥巴人》编剧熊早,导演王佳纳,演出广东话剧院实验剧团,《泥巴人》编剧熊早,导演熊源伟,演出深圳市戏剧家协会;《情感操练》编剧吴玉中,导演王晓鹰,舞美设计刘杏林,演出北京戏剧家协会火狐狸剧社;《雷雨》编剧曹禺,导演王晓鹰,演出中国青年艺术剧院;《大戏法》演出哈尔滨话剧院;《夜深人未静》演出河北省话剧院;《留守女士》编剧乐美勤,导演俞洛生,演出上海人民艺术剧院;《大西洋电话》编剧王建平,导演袁国英,演出上海青年话剧团;《思凡》导演孟京辉,演出中央实验话剧院;《长乐钟》编剧卫中,演出天津人民艺术剧院;《夕照》编剧李景宽,导演刘喜廷、闰清秀,演出辽宁人民艺术剧院延生艺术团;《疯狂过年车》编剧苏雷,导演吴晓江,舞美设计薛殿杰、周英,演出中央实验话剧院。

此外,在中央戏剧学院和上海戏剧学院,也有一些导演结合教学,排演一些具有实验色彩的小剧场戏剧。如陈明正导演的《庄周戏妻》、谷亦安导演的《马》、《谁杀死了国王》、常莉导演的《梁山伯与祝英台》、中戏表90学生演出的《第十二夜》等。除此之外,一些大学的校园剧社和社会上若干边缘戏剧组合,也创作演出了某些实验性的小剧场戏剧。

第三节 小剧场戏剧的概念之争

郭继德:《一场全国性的群众戏剧运动--论美国小剧场运动》,《中国戏剧》1990年第7期

90年代初期小剧场戏剧的爆发最早是借上演外国剧目来实现的。1991年下半年,北京中央戏剧学院的十几个学生在一种戏剧狂欢的气氛里,集中排演了十多部实验性的小剧场戏剧。孟京辉后来回忆到这一段日子时说,“十几个戏剧狂热分子组成的创作集体用自信、狂想、冒犯、激情,用耐心、若干、理性、献身使我们和观众在一种戏剧气氛中得到陶醉,受到震动。”这些演出,除了少数原创作品和根据电影改编的剧目之外,大部分是西方荒诞派戏剧,如《等待戈多》、《秃头歌女》、《风景》等。排演外国名剧一方面是这些青年学生在专业上向西方经典学习,同时也曲折地表达了90年代初青年人对现实的愤怒与反抗,如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎等等。《等待戈多》的导演是孟京辉,毕业于北京师范大学的他,此时是中央戏剧学院的研究生,这个戏是在中央戏剧学院小礼堂演出的,整个演区全部刷上白石灰,布置成一个类似医院病房似的环境。演出并不忠实于原著,而是在台词中加进了大量的北方俚语和童谣,使原剧中两个流浪汉的闲扯变成了具有中国特点的调侃,同时添加了一个原著中没有的结尾。这个戏获得演出成功的原因也许在于戏中已经出现了孟京辉后来的一些导演特点,如“视觉上的可看性,爆发力和刺激的节奏方式,怪诞的超现实色彩和诗化的技巧。”等。在《等待戈多》之后,孟京辉又相继排演了《思凡》、《我爱XXX》、《放下你的鞭子/沃伊崐采克》、《阳台》、《爱情蚂蚁》、《盗版浮士德》、《恋爱的犀牛》等小剧场戏剧作品,其中,以《思凡》最为成功。这个戏将昆曲《思凡.双下山》与薄伽丘《十日谈》中的两段故事拼贴在一起,讲述了三个情欲胜利的故事,即中国的小和尚和小尼姑压抑不住青春情欲的萌动,双双逃下山,在途中巧遇结好;意大利的贵族青年假扮过路人去情人父母家里投宿,女孩的父亲费尽心机防止女儿与贵族青年接触,但由于阴错阳差,不仅女儿与贵族青年满足了心愿,甚至连自己的妻子也与贵族青年的同伴温存一番;国王的马夫爱上了王后,难耐的情欲驱使他不顾杀头危险假冒国王摸黑上了王后的床,国王发觉此事追查时,他又运用巧计成功逃脱。在1993年的’93中国小剧场戏剧展暨国际学术研讨会上,《思凡》以富有创新精神的舞台艺术,受到了观众与专家的普遍好评。这个戏的演出,充满了游戏色彩和调侃风格,全剧七个演员,除扮演小尼姑、小和尚的两位演员外,其余人以“表演人”的身份,随着剧情发展而扮演各种角色,同时还充当音响效果的制造者,模仿出鸟鸣、狗吠、马蹄声等各种声音。在演出过程中,他们既是“叙述人”,又是“评议者”,不仅要叙述故事过程,还对人物行为作出评议和嘲笑。如剧中当借宿的男青年同主人的女儿搂抱在一起、马夫爬上王后的卧榻时,“叙述者”笑嘻嘻地走到他们面前,用一大块布将他们盖住,布上赫然写着“此处删去XXX字”。这种手法在演出中产生了意想不到的强烈反应和观众会心的笑声。剧中所使用的戏仿、叙述人、游戏化的表演等表现手段,也成为日后孟京辉作品中的常用手段。

日本的扇田昭彦曾把日本的“小剧场戏剧”作为一种新戏剧形态而加以总结,他列举了七点:“a.演技的变革;b.剧本结构的转变;c.观众参与;d.改革剧场构造;e.反剧场性;f.非剧团性;g.作为戏剧运动的重新崛起。”见西村博子:《日本的小剧场戏剧--以“梦”剧构造为中心》载《戏剧艺术》1996年第2期

孟繁树:《中国小剧场戏剧之我见》,《中国话剧研究.9》p102,文化艺术出版社,1996年

林克欢:《小剧场的理论与实践》,《中国戏剧》2001年第11期

张先:《平静中的震荡》,《中国戏剧》1999年第1期

从国内有关外国戏剧的介绍来看,似乎欧美的戏剧史家们很少用小剧场戏剧来命名这一轮新的戏剧思潮和戏剧演出,也许是觉得小剧场是一个历史概念过于陈旧,也许是由于实际上各国的剧场都已经小型化,这个概念不足以概括新戏剧潮流。但令人深思的是,为何在西方国家不用小剧场戏剧的名称之后,亚洲国家特别是日本和中国(包括台湾、香港和大陆)还在继续使用小剧场戏剧的说法?我认为这是文化殖民主义所导致的是东方国家特别是亚洲国家戏剧人独立话语的丧失。亚洲的新戏剧之所以需要借用这样一个戏剧史上的历史概念来表述自己的戏剧特点与主张,一方面表明本地戏剧界对欧美现当代戏剧的全面学习与模仿,另一方面也明显地表现出本地戏剧创作和理论概括尚没有形成自己在戏剧形态上的独特话语,因而只能将小剧场戏剧作为本国特定的戏剧形态来描述,并因此产生了许多概念上的争论。详见大世吉雄:《日本现代小剧场戏剧的变迁》、森秀男:《日本小剧场戏剧的历史与现状》,两文均载《中国话剧研究.9》,西村博子:《日本的小剧场戏剧--以“梦”剧构造为中心》载《戏剧艺术》1996年第2期;香港杨世彭、古天农的发言,见《中国戏剧》。台湾黄美序文章见《台湾小剧场速写》载《第二届国际小剧场戏剧节学术研讨会.学术论文集》

关于《绝对信号》的讨论,见《戏剧论丛》1983年第1辑、《戏剧学习》1983年第2期、《人大全国报刊复印资料》1982年第10期、1982年第12期等。

世界戏剧史上的小剧场戏剧或小剧场运动(Little Theatre,Little Theatrre
Movement),通常是指美国20世纪早期的戏剧运动。也就是说小剧场作为一个戏剧运动的概念最早出现在美国。20世纪的头十年,美国的一些剧作家和戏剧界人士就已经接触到易卜生、斯特林堡、萧伯纳、契诃夫等现代戏剧大师的作品,受到这些作品极大的影响。接着,法国安德烈.安托万的自由剧团、爱尔兰的阿贝剧院以及莫斯科艺术剧院相继在美国演出,使美国人看到了新的戏剧演出样式。这种文化的交流与冲击,激励着美国的一些戏剧界人士,他们决心要创造自己的民族艺术戏剧。于是,在1911–1919年期间,小剧场和小剧团在全美各地涌现出来,不久便有数百家,演出的剧目之多也超过了当时的专业剧团,这就是美国小剧场运动的产生。美国小剧场运动有这样一些特点:一是重视本土剧作家的创作,除了上演欧洲的艺术戏剧(指易卜生、肖伯纳、契诃夫等人的剧本)外,还上演了不少美国本土剧作家的作品,如奥尼尔、赖斯、霍华德等人的剧作;二是数量巨大,如果说欧洲的戏剧革新还只体现为一小批人和几个独立的剧院,如法国的自由剧团、德国的自由舞台、英国的独立剧院、俄国的莫斯科艺术剧院、爱尔兰的阿贝剧院等,美国则是数量惊人的一大批剧院。据哈罗尔德.埃伦斯伯格主编的《小戏剧月刊》登载的数字表明,美国社会上办的小剧院和各大学剧院加在一起有一千余家。三是票价低廉,因而吸引了大量的普通观众。由于普通观众没有能力光顾票价高昂的大剧院,因而小剧场便成了他们欣赏戏剧艺术的主要场所。美国的小剧场运动正是建立在这些普通观众、甚至是底层观众的基础上。而票价低廉的原因就是不少剧场是临时借用的场所或设备简陋的小剧场,而且剧团多雇用报酬较低的业余演员。

熊源伟:《深圳实验戏剧定位》,《小剧场戏剧论集》p55,中国戏剧出版社,2002年

徐晓钟:《欢呼“小剧场戏剧精神”》,《中国戏剧》2001年第11期

车前草:《〈情人〉带来震荡》,《中国戏剧》1992年第12期

“小剧场(Little
theatrre)这个词在英语中具有五种意思:1.(供专业轮演剧团使用的)小剧场;2.(供业余演出或非商业性演出的)实验剧场、小剧场(英美这类剧场曾存在多年,并培养出不少专业演员、剧作家和舞台技术人员);3.适合小剧院演出的戏剧;4.业余戏剧;5.小剧场演出的戏剧。”见杜定宇编著《英汉戏剧辞典》,p446,四川人民出版社,1990年)

田本相:《小剧场戏剧三人谈》,《中国文化报》1993年12月31日

3、90年代小剧场戏剧:再度兴起和转向

1992年8月,上海青年话剧团演出了英国剧作家哈罗德.品特的《情人》。品特的这部作品,本来是一部严肃地探讨当代资本主义社会两性关系的剧作,但剧团却利用了这个听上去非常刺激的剧名“情人”,进行了一次小剧场演出的商业化尝试,结果大获成功。《情人》说的是一对已婚的中年夫妇远居郊外。妻子常背着丈夫与情人幽会,而丈夫也常借上班之机去会情人。两个人都知道对方有情人,但从不因此而争吵,甚至还能彼此在友好的气氛中讨论各自的情人。剧中4个角色由一男一女两个演员扮演,演出中丈夫会不知不觉变成妻子的情人、妻子也会突然间变成丈夫的情人。导演在演出时用袒胸露臂的晚装、亲热的动作和在一只鼓上表现的性爱,以及透过舞台上的玻璃幕墙上常常映出换衣服的身影,加上粉红色的灯光和富有刺激性的鼓点等手法,对性做了较为突出的渲染。由于是以小剧场方式演出,观众与演员近在咫尺,触手可及,观众不仅可以非常清楚地看到舞台上的情景,甚至可以听到演员的气息、闻到演员的体味,对观众具有极强烈的视听刺激,处在这样的距离观看戏剧表演,观众的心理震撼可想而知。因此,当剧中演员在床上表演时,许多观众感到非常不自在,“许多老资格的戏剧家们竟不敢正视演区,只是侧脸观看。”而如此近的距离对演员也是极大考验,在《情人》中扮演妻子的演员宋茹惠平时是一个比较保守的人,生长在她自认为比较保守的天津。她平时穿着随便,只是在演此戏时才第一次穿上如此艳丽、袒胸露臂的晚装。由于距离观众太近,众目睽睽之下演出如此开放的戏使她十分紧张,首场演出时她紧张得几乎透不过气来,演到一半差点晕倒。

刘平、焦洱:《〈非常麻将〉对谈》,《中国戏剧》2000年第5期

在80年代继续以小剧场戏剧方式进行实验和创作的是上海一些年轻的戏剧人。1986年,由张献编剧,谷亦安导演的《屋里的猫头鹰》在上海青年话剧团排练厅演出。虽然是在80年代中期相对宽松的创作环境中,但由于戏的内容有些晦涩,不能得到更多人的认同,所以只能以小剧场戏剧的方式演出。虽然在此之前张献已经写了一些剧本,但《屋里的猫头鹰》却是他第一个搬上舞台的作品。这个戏继承了《绝对信号》的探索精神,从演出形式上引进了环境戏剧的概念。《屋里的猫头鹰》是一部充满神秘气氛和阴郁诗意的作品。叙述无所事事的少妇沙沙住在一个黑屋子里,整天靠丈夫空空给她讲外面发生的事情而度日。空空是个心理医生,他由于性无能而不能满足沙沙的需求,只好经常以催眠术使妻子入睡。一天,沙沙的乡下表妹来看沙沙,对她讲了森林里一群雌猫头鹰因找不到配偶而整夜啼叫,终于绝种的传说。沙沙由此幻想起从前在森林里与猎人康康的一段情。在梦中,沙沙呼唤康康的名字,而康康在她的意识中来到屋子里要把她带走,于是两个男人展开一场精神“碰碰车”的较量。然而两个男人都在沙沙的面前失败。戏结尾时,沙沙的焦虑达到了疯狂,她与一群闯进屋里的猫头鹰翩然起舞。这里黑屋子代表环境,猫头鹰象征着欲望,森林、猎人指原始的力量、而城市和性无能是文明的符号。《屋里的猫头鹰》打破了现实主义戏剧忠实于客观世界的细致描绘和传统的“讲故事”的叙述方法,“借助老宅与森林、空空与康康、白昼与黑夜、现实与理想的对立,建立起整体的舞台象征”借“性”来隐喻某种朦胧的欲望,这是“一出关于性争夺、性无能、性幻想的戏;一出关于挖剥、禁锢、压制的戏,一出关于语言欺骗、虚幻自由、渴望归于徒劳的戏……一出关于乌托邦幻灭的‘绝望戏剧’。”随后,张献又创作了《时装街》。这部戏对正在兴起的商业文化对人的精神同化作了忧心忡忡的描述,也显示了当代艺术家及其艺术创作的绝境,这是“一出关于天才和庸众终于同化的悲喜剧,一出艺术向商业挑战、商业向艺术剽窃终于同时消亡的悲喜剧,…..其意义在于表示一切挣扎的无力。”

胡妙胜:《小剧场与剧场小》,《中国话剧研究.9》p18,文化艺术出版社,1996年

从戏剧史看,实验戏剧和小剧场戏剧是两个既有联系又有区别的概念。实验戏剧既可以在大剧场,也可以在小剧场。而小剧场里既可以演出实验戏剧,也可以演出非实验戏剧。当然,由于小剧场相对来说更适合进行实验而大剧场受到的限制更多,所以,实验戏剧往往在小剧场演出,实验戏剧因此也就与小剧场戏剧更多地联系在一起。因此,有两位导演对于小剧场戏剧与实验戏剧关系的观点,应当说是符合戏剧史,也符合中国当代小剧场戏剧实际情况的。王晓鹰认为“‘实验戏剧’与‘主流戏剧’、‘小剧场戏剧’与‘大剧场戏剧’这两组概念是相互交叉的。众多演出实例显示,‘实验性’是‘小剧场戏剧’的重要艺术特征但并非是其唯一属性或必备前提。”而熊源伟则以一个参与者和过来人的身份总结说,“多年来,包括笔者在内,人们总是好心地想给‘小剧场戏剧’的‘实验戏剧说’自圆其说,百般阐释‘小剧场戏剧’的实验性;……而今,经过了十余年的实践与沉积,似乎到了应该‘正名’的时候了。‘小剧场戏剧’就是‘小剧场戏剧’,‘实验戏剧’就是实验戏剧,不必再以‘小剧场戏剧’去涵盖、替代‘实验戏剧’。还回‘小剧场戏剧’的原本概念--仅仅是一个空间的概念;但凡有关‘实验性’的概念,一概由‘实验戏剧’去表述。”应当说,实验性是小剧场戏剧的重要特征之一,但实验性并不是小剧场戏剧唯一的特征。而我们多年来之所以在小剧场戏剧的概念上产生那么多的争论,其主要原因正是在于将小剧场戏剧与实验戏剧完全划上了等号。

由于政治环境的变化和社会经济的转型,人们在对政治疏离与逃避的同时,更关注自己的生活状况和生存环境,更多地返顾自己的内心世界。这样一种心态与视野的转变带来了小剧场戏剧内容与题材的变化。90年代小剧场戏剧放弃了80年代探索戏剧那种对哲学与文化探究的热衷、对形而上问题的偏爱,而回到对现实生活的描述与体验,强调反映现实生活以及生活中人们遇到的种种问题,关注社会向市场经济转型中人们的生活状态和心灵变化、描写人们遇到的窘迫境况和情感困惑。在对琐细的日常生活作具体描述的同时,许多小剧场戏剧也放弃了对英雄主义的向往,放弃了对理想的追求,而强调了世俗化的欢乐,力图将普通人的欲念、普通人的弱点,普通人在现实社会中遇到的种种问题作为主要的表现对象。在艺术特点上,表现出向现实主义的回归,对通俗文化和大众文化的认同与靠拢,对小资情调和时尚趣味的欣赏与追求。在创作观念上,则追求情节的通俗易懂和戏剧的娱乐性。因此有人评论说,90年代的小剧场戏剧“无论在题材、内涵,还是表现形式上,艺术家们已经放弃了对实验性的追求,而更关注民众的可接受程度。”对于当代社会的种种热点现象如出国潮、经商热以及在社会转型中人们感情与家庭关系的变化作出描述,是90年代非实验戏剧的小剧场戏剧中表现的主要内容。

在演出的运作上,为了招徕观众,吸引人们的注意力,剧团利用了社会的窥阴癖心理,在宣传上打出“未成年人不宜”的旗号,对演出作欲擒故纵的炒作。这部戏不仅在上海演出爆棚,而且在全国巡演三十余个城市,创下了空前的演出记录,(仅上海青年话剧团就演了300多场,还不包括大量其他剧团的搬演),并且在经济上也得到了巨大的回报。这出戏投资只有约六千元,而演出收入却达到几十万元。《情人》在商业上巨大的成功,使许多戏剧人在话剧危机、市场低迷的同时看到了小剧场戏剧的商业价值。于是以参演人数少,制作投资小、场地需求低为特点的小剧场戏剧演出样式重新为戏剧界所重视,被视为拯救陷入困境的话剧的一种切实可行的途径,可以说直到这时,小剧场戏剧才真正开始在全国话剧界热了起来。因此,如果说《绝对信号》是对陈旧的写实主义风格统治舞台的突破,首届小剧场戏剧节是以群体的方式呼唤小剧场戏剧的出现,那么《情人》则是以其演出实践,证明了小剧场戏剧的商业价值,以及回答了话剧是否有观众的问题,并与同时期上海另一部原创小剧场戏剧《留守女士》一起,将中国当代小剧场戏剧真正导入了一个注重市场、注重观众的新时期。

当代中国小剧场戏剧是在中国开放改革的大背景下,在中国戏剧变革创新的潮流中出现的。1976年,文革结束后,中国话剧首先站到了时代前面,反映了人民的政治觉醒,因而出现了《于无声处》等表现人民心声的戏剧作品。不久,随着揭批四人帮和人们对政治生活的反思,一大批“社会问题剧”如《救救她》、《报春花等》等问世。这些社会问题剧得到了广大观众的共鸣,在社会上激起强烈反响。但话剧本身却因为多年来创作观念的束缚和对世界戏剧新发展的无知,显得陈旧与僵化。中国话剧不仅需要思想的解放,而且需要从艺术上探索出新路,正是在这样的时代需求下,小剧场戏剧应运而生。本文这里所论述的中国当代小剧场戏剧,是指从1982至2002年间,在中国大陆(不包括香港、澳门和台湾地区)的正规或非正规的小型演出场所进行的戏剧演出。

不过,这一主导看法并没有被随后小剧场戏剧的实践发展所支持,恰恰相反,在1993年北京举行的“’93中国小剧场戏剧展暨国际研讨会”上,人们看到的不是大量实验和反叛的演出,而几乎都是现实主义的剧目和传统形式的演出。照理说,经过了四年来的创作和理论思考,话剧界应该有一些更象“小剧场戏剧”的作品出来,使人惊奇的是,这届小剧场戏剧展就连象《屋里的猫头鹰》这样的作品也没有了。虽然这届戏剧展上有形式创新的《思凡》,但很明显,这个戏在内容和主题上并没有多少反叛性。面对创作实践,理论家们不得不冷静下来进行思考,不得不注意到中国当代小剧场戏剧的特殊性,并对原来坚持的理论观点作某种修正,于是对于什么是小剧场戏剧的问题发生了理论上的转向。尽管有人仍然坚持认为小剧场戏剧的特征就是实验戏剧但有两种观点开始得到了大多数人的认同:

90年代小剧场戏剧中的实验戏剧,从总体上说,表现为戏剧观念和表现手法上的大胆革新和意识形态、思想观念上的相对谨慎。即使是以戏剧实验为主要特点的戏剧家,其重点也只是在“对陈旧、无生命力的戏剧观念,演出模式的反叛上,力主艺术的革新,强调探索与创造,以充分发挥舞台艺术本体的魅力。”而不是像其他国家或地区的小剧场戏剧那样,是作为意识形态的反叛者出现的。因此,中国当代小剧场戏剧在大胆地张扬自己的个性、对现实进行尖锐的嘲讽、在舞台上进行“无法无天”的戏剧实验的时候,也呈现出“局部上的冲锋陷阵,与整体上的小心翼翼。”的特点。虽然如此,西方现代派的哲学、文学和戏剧对于中国戏剧的影响还是可以在实验戏剧中明显看到,实验戏剧中所表现的思想、主题和文化观念,都带有强烈现代西方文化的色彩。实验戏剧中的舞台呈现,也常能见到国外现代戏剧、后现代戏剧中一些惯用的手法。

吴亮:《猫头鹰的预言》、《让世界充满时装》,《文学报》1987.5.4,1989.3.30

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